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转载][转载]中国书法简史07[宋辽金书法

发表于:2018-02-12 22:54 作者:admin 来源:admin

  宋代是中国文化的又一个辉煌的时期。邓广铭先生分析宋代学术思想时指出,由于唐代释道两家的教义学说盛行于世,声势凌驾于儒家之上,这使唐代后期以后的知识分子萌生了重新恢复儒家独尊地位的意识。而在付诸实践时,却产生了排抵、交斗和融汇,从而形成了宋学。从中央的文化政策上,没有重复秦皇汉武的文化专制主义,对儒道释三家无所轻重于其间,对思想、学术、艺术领域的各个流派,也一概采取兼容并包的态度。这一政策,对当时学士士大夫们的思想的相对解放起了很好的作用。因而,宋代文化不仅超越了前代,而且为元、明所不及。

  宋代进一步完善了科举,在政治制度上确立了文人集团的核心地位。这一政治角色的变化,影响了文人心理。一方面,肩负政治责任,使文人的政治、道德、伦理意识大大加强,在艺术领域内同样如此;另一方面,政治压力的重负,又使文人极需寻求心灵解脱的栖息地,因而各种文艺形式得到了极大重视,并适应他们的需求而有较大的变化。具体到书法领域,一方面,文人们注意强调政治、道德、伦理观念在书法中的表现和意义,使书法也成为“载道”的一种工具;另一方面,他们又视书法为适意的雅玩活动,弱化对书法技巧形式的斤斤计较(“不计工拙”),而追求书法在表现个人情趣上的特有功能,从而将书法引向一个个人性色彩较为浓重的空间,形成所谓“尚意”书风,开书法艺术的新局面。

  宋代书法得到了皇家更多的重视。宋太宗淳化三年刊刻的《淳化阁帖》,在法帖传播方式上是巨大的进步,使原本深藏内府的许多巨迹,得以化身千百,流入寻常百姓家,从而有效地解决了范本供不应求的矛盾。《阁帖》所收,大多为文人较为常用的行、草和小楷墨迹,而非篆、隶、楷书碑刻,加上宋以后印刷的兴起、碑刻风气的衰弱,行、草书形式丰富、变化空间大,尤其适合个人情趣的发挥,种种因素综合起来,导致了篆、隶、楷书在一定程度上的沉寂和行、草、小楷的流行,形成宋代书法活动的突出特色。

  至于辽金两国,以武力立国,文化上虽没有特别突出的建树,但受到中原地区文化的影响,有时也有可观,尤其是金。

  北宋前期,国势初平,尚无暇顾及于艺事,兼以文人初得大用,心气正高,更无意规规固守于这种雕虫小技,因而书法发展,几乎是五代局面的自然延续,将近百年之间,竟没有大的起色,也几乎没有特别重要的书家出现,以致于欧阳修对此极为感慨:“今士大夫,务以远自高,忽书为不足学,往往仅能执笔,而间有以书自名者,世亦不甚知为贵也!”宋初名家,大多是五代遗民,如徐铉来自南唐,王著、句中正、李建中来自后蜀。

  徐铉(917~992),字鼎臣,广陵(今江苏扬州)人。在南唐官吏部尚书,入宋历任给事中、散骑常侍,后世有称“徐骑省”。擅属文,精小学,有《骑省集》。书法上擅长小篆,被认为能传李斯、李阳冰之学。朱长文《续书断》说:“自阳冰之后,篆书中绝,而骑省于危乱之间,能存其法,……初虽患骨力歉阳冰,然亦精熟奇绝,点画皆有法。”传世有《重摹秦峄山刻石》(993年),由其弟子郑文宝上石刊刻,今存西安碑林。其弟徐锴亦工篆法篆学,人称兄弟二人为“二徐”。

  王著,字知微,自称王羲之后人,由蜀入宋,自荐于宋太宗,获任翰林侍书。其功劳主要在于主持《阁帖》的编订、刊刻,而由于他并不精通,造成《阁帖》颇多失误,因而后来人对他也是毁誉参半。

  李建中是宋初书家中影响最大的一位。李建中(945~1013),字得中,祖籍京兆(今陕西长安)。983年进士,历任著作佐郎、太常博士等职,为人冲退,淡于仕进,曾三次请求留任西京(洛阳)御史台,故人称“李西台”。长于道学,曾参修《道藏》。

  他对书法十分热衷,自称“平生有书癖”,特别留心杨凝式的题壁书法,“一回入寺一回看”(李建中《题洛阳华严院杨少师书壁后》)。文献说他善于草、隶、分、篆,但传世最有影响的则是行书,书迹有《土母帖》、《同年帖》等。欧阳修曾谓其与杨凝式“二人笔法不同,而书名为一世之绝”。其书大要出于二王及颜,是晚唐常见的格局,用笔不事张扬,结构沉着稳健,墨色苍古凝重,风神含蓄内敛,有老儒气概,但器宇稍嫌狭小,个性略有未足,难惬人望,尤其不足以满足渐渐活跃的新朝文人的心意,因而后来遭到了激烈的批评,大多以为他的书法犹有五代衰飒之气。

  比这些书家稍后的,有生长于宋代的李宗谔等人,由于主文或社会地位的关系,曾经有过较大的影响,但实际书法造诣甚至还不及李建中等遗民书家。

  北宋书法发展的转机,来自于欧阳修及他身边的一群文人的共同努力。欧阳修首先提倡:“学书当自成一家,其模仿他人,谓之‘书奴’。”即主张书法不能专摹仿古人,应该形成自己独特的风格。其他文人主要有石延年、苏舜元、苏舜钦等及稍晚一些的蔡襄,此外还有周越等。随后崛起的苏轼、黄庭坚和米芾,标志着北宋书法进入了黄金时期。

  欧阳修(1007~1072)是这时的文坛盟主,他在理论上一方面大力推崇唐人,整理碑版法帖,撰成《集古录》,开创了金石学,使被遗忘的古代作品重新回到人们的视野中来,另一方面倡导“学书消日”、不计工拙的书法创作观念,开始建设新的书法艺术审美理论。此外,他还推举蔡襄,提拔苏轼,树立本朝的典范。他的这一系列努力,全方位地为宋代书法的发展奠定了坚实的基础。

  石延年喜作大字,苏舜元、舜钦兄弟好狂草书法,虽然都还不足以继武唐人,但他们聚集在欧公周围,组成了声势颇大的一个群体,对于扭转前此士人忽书的弊病,作用是不待言的。周越与这个群体关系不大,但他的书法一度享有盛名,并影响了蔡襄、黄庭坚和米芾,对于宋代书法的转向兴盛也有不可磨灭的贡献。

  蔡襄是欧阳修竭力树立的典型,他屡屡推举蔡襄为本朝书坛的盟主。蔡襄虽不接受,但在当时,却可以说是无愧的,对于宋代书法的发展来说,他是一个转折。

  蔡襄(1012~1067),字君谟,兴化仙游(今福建仙游)人。宋仁宗天圣八年(1030)进士,累官至端明殿学士,世称“蔡端明”。卒谥忠惠,故亦称“蔡忠惠”。他性忠直,能诗,善文,尤工书。他号称精通各体,但主要风格渊源是王羲之、虞世南和颜真卿,因此尤其以楷书、行书、草书诸体为著名。元郑枃《衍极》评:“五代而宋,奔驰崩溃,靡底所止。蔡襄毅然独起,可谓间世豪杰之士也。”苏轼《东坡题跋》中说“蔡君谟书天资既高,积学深至,心手相应,变态无穷,遂为本朝第一。”苏轼评他:“行书最胜,小楷次之,草书又次之,大字又次之,分隶小劣。”他提倡学书要以“神采为上”,“学书之要,唯取神气为佳,若模象体势,虽形似而无精神,乃不知书者所书耳”。这种观念虽然是前人已经提出的,但经过蔡襄重申,对于后来苏轼等人的尚意思想,应当是有一些作用的。

  他的书法的最大特征是全面,晋唐兼修,各体皆能,其才能之全面,法度之丰足,在他之前的书家无人可比,对于沉寂不振的书坛来讲,太需要这样的书家登高一呼了。欧阳修的推举,或许看重的正是这一点。在欧阳修、蔡襄的时代,重要的首先还不是如何建立本朝的特色,走出本朝的路数,而是首先深入传统,汲取精华,欧公在理论上、蔡襄在实践上,分别完成了这个任务——当然,蔡襄之能列名宋四家,与他的创作中已经体现出的轻捷灵动、洒脱自然也有关系,这已经有宋人自己的味道。

  他传世的书迹甚多,如《山居帖》、《陶生帖》、《谢赐御书诗》、《扈从帖》、《脚气帖》、《别已经年帖》、《万安帖》、《昼锦堂记》等。或楷或行或草,都有自己温润婉畅的特色,虽然个性特征不算特别突出,但是一种娟娟清雅的气息,与前此的宋代书家相比,还是非常醒目的。

  《离都帖》,十二行,一百一十二字。现藏故宫博物院。内容写自己离都,将渡长江南归,行至南京而痛失长子。尽管谈及的是十分悲痛的事情,但是笔法、结构仍然十分平和,是他一贯作风的自然展示。

  苏轼(1037~1101)是中国文学艺术史上少见的全才和奇才,字子瞻,号东坡居士,眉州眉山(今四川眉山)人。他工于诗、文、词,为唐宋八大家之一,开豪放派词风。又善画,对文人画的形成发挥过巨大的作用。他所处的时代,正是北宋政治革新与保守派激烈斗争的时期,他的观点与王安石不同,被视为“旧党”,但他也并不完全赞成“旧党”的主张。因此,在激烈斗争的双方中都未能很好地立足。他一生仕途坎坷,虽短期在朝担任过礼部尚书,但更多时候则在各地担任地方官职,甚至被贬到偏远的海南等地担任低级官职,最后病逝于常州。死后获谥文忠。

  苏轼倡导“我书意造本无法,点划信手烦推求”、“书初无意佳乃佳”的创作观念,推崇自然本色的审美创造,以“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”为最高的审美准则,掀起了“尚意”的旋风。他的书法,化生于二王、鲁公及李北海等,而遗貌取神,不规行矩步,依靠杰出的依靠杰出的天份、丰富的学养和豪放的胸襟,信手挥洒,触处成妙,气质雍容,诚可谓“端庄杂流丽,刚健含婀娜”。即使不合法度处亦自具一种风流妍媚的风韵,姿质天成,其形质容或有憾,而神致绝不庸俗,每每令人得意外之喜,所谓“出于绳墨之外而卒与之合者”,实际是一种更高境界的“合法”,甚至是“创法”。

  苏轼执笔采用单钩古法,因而笔法比较特别,横多中锋,竖多侧锋,横轻竖重;结构得力于颜真卿、李北海,宽博横扁,右肩耸拔,字势欹侧。整体看来,厚重朴实,而机巧暗生,后人评价像老熊当道、百兽畏服,非常传神。如果依照唐人对于形式美的标准来衡量,他的笔法和结构过于随意,存在不少问题;但是,按照黄庭坚的看法,其病处正是美处,犹如西施捧心,别有风韵。这是宋代尚意书风观念作用下的必然结果。苏轼并不追求法度的完全合理,而更注重书法能够表现个人的情趣、态度乃至书写时的即时情感状态,因而他的作品,总能够体现出一种落落自得的神情态度,令人联想到他为人的豁达、为学的渊博乃至为文的浩淼,从而获得更加贴近其人生境界的艺术感受。

  他传世的作品并非件件精品,但是当他的艺术才能、艺术情感都被充分调动起来时,创造的作品,便能给人以巨大的艺术震撼力。其中,最为突出的代表作是《黄州寒食诗》。

  《黄州寒食诗》,是他因乌台诗案被贬到湖北黄州、在寒食节书写的两首五言古诗。十七行,二百零七字。苏轼47岁时书。现藏台北故宫博物院。仕途的风云变幻与时令的凄清萧瑟、未来的期望与现实的悲凉……种种矛盾交织在一起,使东坡的心情激荡起伏,笔墨、书写在这激荡心情的左右下完全摆脱了技巧的束缚,从而成就了他所谓的“无意于佳”的书写状态。这反而使他原先所积累的所有艺术养分得以充分自由的发挥和整合,甚至自身的潜能也喷涌流淌,无可抑制。全篇起伏跌宕,宛如长江大河,浩浩荡荡,或蜿蜒盘曲、徘徊沉吟,或奔腾直下、激荡咆哮,具有强烈的抒情性和震撼力。董其昌评:“余平生观东坡先生真迹不下三十六卷,必以此为甲观。”黄庭坚跋此帖云:“此书兼鲁公、杨少师、李西台笔意,试使东坡复为之,未必及此。它日东坡或见此书,应笑我于无佛处称尊也。”这件作品的这种气质,与王羲之的《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》可谓如出一辙,因而后人视之为天下第三行书。

  黄庭坚(1045~1105),字鲁直,号山谷道人,晚号涪翁。洪州分宁(今江西修水)人。苏东坡对他有知遇之恩,曾称赞他的文章“超轶绝尘,独立万物之表,世久无此作”,由此声震士林。他乃执弟子礼于苏轼,与张耒、晁补之、秦观并称“苏门四学士”。他的诗歌与苏轼齐名,人称“苏黄”,他的诗学主张被后人所发扬,演成著名的江西诗派。他的仕途比苏轼更加坎坷,中进士后历任叶县尉、国子监教授、太和知县等,以后虽曾任职于中央,但都是偏于文教的机构,并且屡次被贬,始终未能飞黄腾达。

  黄庭坚既出于苏门,自与东坡同气连声,共同倡导“尚意”书风的观念。他极力标举“学养”、“胸襟”、“不俗”和“有韵”,“随人作计终后人,自成一家始逼真。”为书法进一步走向文人生活的空间立下了汗马功劳。他的楷行根源东坡,又融铸《瘗鹤铭》,形成独特的辐射式结构和振动笔法;而主要精力则在狂草,结构富于强烈的开合变化,用笔强调起倒擒纵的灵活运用,又有意识地引进小草的点法,丰富其笔划,章法穿插错落、节奏鲜明,在狂草的形式上贡献了许多新的创造,形成独特的个人面目。《李白忆旧游诗卷》(现存五十二行三百四十余字。原帖已流入日本)十分集中地体现了他在狂草上的形式开拓。

  米芾(1051~1107),原名黻,后改为芾,字元章,号襄阳漫士、鹿门居士、海岳外史等,人称“米襄阳”、“米南宫”,亦称“米海岳”。襄阳(今湖北襄樊)人,后徙居丹徒(今江苏镇江)。米芾没有考取功名,虽因母亲曾经是皇后的接生人而蒙荫进入仕途,但官运不甚通畅,长期在地方任职,在中央机构中只短期地担任过太常博士、书画学博士等,曾受命担任礼部员外郎却因出身不高而被弹劾。

  米芾性格狂放,有洁癖,好奇石,常以奇装异服、古怪行径惊世,故当时即被人呼为“米颠”。这种性情,也许与其出身有关,同时,也可能与他对文艺有特殊的感悟有关。他极富于文艺才华,尤其是书画和鉴定。在画的方面,创立米点云山,后来影响颇广。在书的方面,他极力反对造作、强调自然,但又绝不自是,而采用“集古字”的方法学习、领会经典,经过长期的陶冶、融汇,最终自成一家。

  米芾是宋代学习古典最为深入的书家之一,他的《自叙帖》说:“余初学颜,七八岁也,字至大一幅,写简不成。见柳而慕紧结,乃学柳《金刚经》。久之,知出于欧,乃学欧。久之,如印版排算,乃慕褚而学最久。又慕段季转折肥美,八面皆全。久之,觉段全绎展《兰亭》,遂并看法帖,入晋魏平淡,弃锺方而宗师宜官,《刘宽碑》是也。篆便爱《诅楚》、《石鼓文》。又悟竹简以竹聿(笔)行漆,而鼎铭妙古老焉。其书壁以沈传师为主。小字,大不取也。”又说:“人谓吾书为‘集古字’,盖取诸长处,总而成之。既老始是成家,人见之不知以何为祖也。”

  但米芾又是最能够从古典中突破出来的书家之一。他表面看来沉湎于晋唐传统,但同时强调“振迅天真,出于意外”,标举“意足我自足”的创作心态,因而在经过艰苦的“集古字”之后,大力脱出羁绊,以“刷字”自许,树立自己的风神面目。《墨庄漫录》载:“海岳以书学博士召对,上问本朝以书名世数人,海岳各以其人对曰:‘蔡京不得笔,蔡卞得笔而少逸韵,蔡襄勒字,沈辽排字,黄庭坚描字,苏轼画字。’上复问:‘卿书如何?’对曰:‘臣书刷字。’”所谓“刷字”,首先是沉着,笔毫决不轻飘浮泛,其次是飞动,起承转合无不流畅自如。要做到这两点,需要对笔锋有极其高超的驾驭调控能力,对点划结构的造型有非常全面深入的把握。他自诩“善书者只有一笔,我独有四面”,正是对自己这一能力有充分自信的表白。

  因此,存世米书几乎无不表现出这样的特点:一方面,点划和结构造型非常合理并且丰富,与古典传统若合符节;另一方面,一切形式似乎又都出自他的创造,没有任何拘谨、模仿或迟疑的地方。因而总体看去,只觉得随意挥洒而无不如意,酣畅淋漓,正如苏轼所说的“风樯阵马,沉着痛快”。成为宋代行书影响于后世的最重要的一种风格。

  《蜀素帖》(1088年),墨迹,行书诗六首,全幅七十一行,五百五十六字,字径六分许,书写在产于四川的绢素上,因此得名。现藏台北故宫博物院。米芾当时应湖州太守林希之邀作山水之游,心情愉快,因此通篇平和朗畅,技巧丰富而运用又十分自然随意,没有丝毫的鼓努作态,令人有如沐春风之感。

  《苕溪诗卷》(1088年),墨迹,纸本,三十五行,二百九十四字。创作时间早于《蜀素》一个月左右,是米芾将赴林希之请赴湖州之前告别朋友而写的诗稿。书写风格与《蜀素》差异甚大,用笔虽舒展但有时显得过于沉重,结构虽开张但有时过于欹侧,故整体看来有时跳宕感太强烈,不如《蜀素》平和,似乎能够令人感到此时米芾心情的郁闷。尽管如此,这件作品仍不失为一件杰作。

  《研山铭》,墨迹,纸本。作于1102年。十一行,三十九字。此帖是米芾大字精品之一,近年刚从日本回归,现藏故宫博物院。因是大字,用笔非常豪放,更加充分地体现其“刷字”的气势和调控笔锋能力的高超,极有欣赏和学习价值。

  与蔡、苏、黄、米四家相先后,还出现了其他一些有一定水准的书家,共同营构了北宋中后期书坛的繁荣局面。

  宋徽宗赵佶(1082~1135)治国昏庸,但对艺术,极有兴趣,在书画院组织建设、古代法书名画的收藏整理复制方面有不少有利的措施(例如组织刊刻《大观帖》),对于这一时期书画的发展有极大的推动作用。他本人天资极高,艺术成就也相当突出。真书学唐代褚、薛,瘦劲而流畅,有淡雅清新之致,别具一格,世称“瘦金书”;草书受怀素影响,笔势流走,清逸灵动,丰韵可人。

  《秾芳依翠萼诗》墨迹,绢本。大字楷书,二十行,每行二字。此卷以画法作书,笔致劲挺秀逸,结构严整潇洒,有典雅清刚之致。

  《草书千字文》,墨迹,纸本。狂草,写在一张长三丈馀的描金云龙笺上。临怀素书而能自化,虽然创造性不如其瘦金书,但是在宋人草书中也是比较突出的。

  薛绍彭,字道祖,长安(今陕西西安)人。力追晋人风韵,虽才气稍逊,而风规足赏。与米芾齐名,人称“米薛”。墨迹有《欲出得告示帖》、《杂书卷》、《得米老帖》等。

  蔡京(1047~1126),字元长,兴化仙游(今福建仙游)人。蔡京书法以唐人风格特别是柳公权立身,劲健矫捷,虽魄力甚强而含蓄不足。董其昌云:“元长书法似米南宫。”墨迹有《节夫帖》、《宫使帖》等。

  靖康之变给了宋王朝巨大的打击,在收复旧地还是偏安江南的两难选择中,南宋又维持了100多年,但北宋中晚期书法的兴盛局面却没有维持下去。

  高宗留心翰墨,曾经学习过米芾、黄庭坚,但最终归依王羲之,尤其专精于《集王圣教序》。

  吴说,字傅朋,号练塘。家富收藏,学晋条件甚好,但他最得意的所谓“游丝书”却不过是一种笔墨游戏,远不如行草书的流美轻灵。他们两位的实践对于北宋的“尚意”书风可以说是一种扭转。

  第二种,是在宋四家尤其是苏、黄、米的旧途上讨生活。其中,又以学苏的为多,南渡士人中有杨时、赵令畤、汪藻、赵明诚、孙觌、沈与求、谢克家、张浚、杨无咎等人。基本上在南渡后成长起来的有岳飞、叶衡、胡沂、韩元吉、王淮、王之望、辛弃疾等。学米的有刘焘、王升、米芾之子友仁、吴琚等。学黄的有胡安国、张九成、王十朋等。这些书家中,不乏天份极高者,如吴琚,学习米芾书法,深得精蕴,几可乱真,历来学米许为最高,但总体上看,即使是这样的书家,也无法同北宋诸子相比拟,根本原因就在于他们缺乏足够的创造精神。

  第三种是稍能自振者。代表人物是陆游、范成大、朱熹和张孝祥。陆游喜草书,亦能行书,出于张旭、鲁公、东坡与杨凝式,往往借酒挥运,有郁怒勃发之气,颇足动人;范成大书法受米、黄影响,而不局限,有落落自得之态;朱熹行草书流畅自然,有学问气,略无矫饰;张孝祥格在颜、米之间,厚实而能灵动。此外,张孝祥之侄张即之,融合颜、米,结构简练端正,用笔刚断峻健,工于写经,也是较有造诣的一家。

  辽代书法,作品流传较少,一般来看,主要受晚唐书风影响较深,后来也间受北宋诸家的影响,但无特出人物。

  金代接纳了几位中原旧人,如宇文虚中、王兢、蔡松年、蔡珪父子、吴激等,带来了中原书法的风气和传统,到金章宗时,形成了一个小高潮。章宗本人力学宋徽宗“瘦金书”,虽然骨力不逮,已属难能可贵。在他的治下,还出现了两位颇有影响的书家党怀英和赵沨。党氏以小篆著名,又擅长隶书和楷书,在这个时代是难得的;赵沨也擅长楷书,体兼颜苏。党、赵之后,有王庭筠和赵秉文,主要受到北宋苏、米的影响,又兼向唐人如颜鲁公等取法参用,虽然没有很大的开创,但在金代的文化氛围内,已经可以说是极其难得了。

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